Las máquinas de matar ideológicas. Nazis y comunistas, retratados

Cerca de dos millones de muertos en tres años, ocho meses y veinte días han quedado resumidos en algunas páginas anodinas en los libros de escuela (Rithy Pahn. El agrimensor de memorias).

Kein Gedicht nach Auschwitz ("No más poesía después de Auschwitz"). Es famosa la cita lapidaria de Adorno. ¿Cómo escribir sobre rosas y amapolas, sobre labios y espadas, sobre ángeles y demonios después del genocidio llevado a cabo en el corazón de la civilización occidental? Y donde dice poesía vale lo mismo poner filosofía o cualquier otra actividad simbólica y existencial. Pero el paso del tiempo ha hecho aminorar el peso del recuerdo de lo que supusieron los campos de exterminio. Hasta el punto de haber convertido los lugares infames en presa de las tácticas rutinarias del turismo cultural. O incluso dar por amortizada la culpa y responsabilidad europea en los campos de exterminio,como proclama una tenebrosa viñeta de El Roto[1]en la que un judío israelí, con nariz aguileña y tocado con kipá, reflexiona ante una muralla:

El crédito del Holocausto lo hemos dilapidado en muros y armamento.

Como si los judíos, con el sufrimiento aparejado al hecho de haber estado a punto de ser exterminados, hubiesen conseguido una prórroga para (sobre)vivir que ya hubiese finalizado y se pudiese reabrir la veda antisemita.

Pero cabe oponer resistencia a la rutinaria levedad con que los clichés y las efemérides reducen a pompa y circunstancia lo que fueron los peores asesinatos cometidos por la especie humana,animados por ideologías que se originaron y desarrollaron al calor de la Ilustración y que se consideraban el desarrollo lógico de ésta,cuando no eran más que cánceres en el cuerpo de lo que pretendía ser un proyecto emancipador.

Esta resistencia la desarrollamos en este artículo proponiendo al lector que se convierta en espectador de una serie de películas-documentales que intentan responder a la cuestión que planteaba Adorno, pero trasladada al ámbito del cinematógrafo. Algunos directores se plantearon no sólo cómo seguir haciendo películas después de Auschwitz, sino cómo filmar Auschwitz, cómo plasmar en fotogramas lo infilmable, aquello para lo cual, supuestamente,no había palabras, mucho menos imágenes.

Adorno no pretendía imponer un silencio en forma de tabú; más bien,anticipaba una posible banalización de la experiencia genocida del nazismo. Y, por extensión–añadimos nosotros–, del comunismo. Desgraciadamente,esta reducción del Holocausto, de los Holocaustos, a espectáculo de consumo ya ha acontecido. De La lista de Schindler a La vida es bella. Y aunque también ha habido tratamientos ejemplares, una cuestión permanece: ¿se puede, se debe mostrar la masacre? ¿No resultará obscena, por morbosa, una visiónde la tragedia que reduzca los cuerpos sufrientes a espectáculo pornovisual? ¿Puede degenerar en voyeurismo la contemplación del Mal? El debate entre iconoclastas e iconófilos sigue abierto.

El punto de vista que adoptaremos se corresponde al de Jean-Luc Godard, que contestó a dichas cuestiones en su ensayo Historie(s) du cinéma. Godard cree que hay un agujero negro en la historia del cine del siglo XX: no hay una imagen de los campos de exterminio, una filmación de los campos de concentración; ahí, sostiene, las gentes del cine incurrieron en una completa dejación de su deber de filmación de lo real. El cine debió haber sido el testigo por excelencia del horror absoluto, perodimitió, renunció, fracasó. La explicación del porqué de ese fracaso debería ser, sentenció el francés, la reflexión fundamental del cine del siglo XXI.

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De la misma generación que Godard, Alain Resnais respondió a la demanda/denuncia de aquél ("El olvido del exterminio forma parte del exterminio") con el documental Noche y niebla[2], un encargo del Comité de Historia de la Deportación. Remontándose al inicio de la tragedia, el diseño racionalista aunado a la moral irracionalista de los campos de concentración, Resnais echa mano de fotografías de archivo, que acompaña de comentarios austeramente descriptivos, sabiamente reflexivos, intensamente poéticos, salpicados en ocasiones por una olímpica y distanciada ironía. El autor de los mismos, Jean Cayrol, era un superviviente de un campo de concentración, donde, a pesar de todos los extenuantes pesares, pudo escribir poesía, los Poemas de la noche y la niebla.

En el documental vemos trenes precintados, desde los que saludan presos aún enteros que viajan hacinados "sin día ni noche".

El hambre, la sed, la asfixia, la locura.

Los campos eran como otro planeta. Auschwitzlandia.

Ninguna descripción, ninguna imagen puede revelar su verdadera dimensión. Sólo el terror ininterrumpido.

Las imágenes en blanco y negro de los cuerpos devastados se combinancon grabaciones en color de los verdes prados, vacíos de toda presencia humana, que rodearán años después los campos.

Resnais muestra las únicas imágenes que, según mis informaciones, existen del interior de las cámaras de gas, tomadas por un prisionero del campo de Auschwitz-Bikernau, y da cuenta de cómo funcionaban. Estas fotografías originaron un intenso debate a raíz de una exposición sobre los campos en la que el filósofo George Didi-Huberman defendió el valor de las mismas, aunque fuese parcial: gracias a la rotundidad y al impacto que adquiere lo real en ellas, contribuyen a desvelar la verdad del crimen nazi. Sin embargo, los historiadores Gérard Wajcman y Elisabeth Pagnoux criticaron su exhibición: desde su punto de vista iconoclasta, entendían que con ello se estaba fomentando el voyeurismo asociado al goce en lo horrible.

En la misma estructura literaria y musical del documental se niega el postulado de Adorno. Hay estética en la lentitud de los travellings que muestran el lugar de los asesinatos con la intención de captar su atmósfera criminal. Se revelan detalles que golpean a cada espectador en su circunstancia específica; prestemos atención, por ejemplo, a la terrible anécdota española:

Tres mil españoles murieron construyendo estas escaleras que llevan a la cantera de Mauthausen. Trabajo en factorías subterráneas. Un mes tras otro cavaban, enterraban, se mataban. Les ponían nombres de mujer: Dora, Laura.

O a los detalles que nos recuerdan que el corazón de las tinieblas no es sólo cosa de salvajes, también de cultísimos y civilizados europeos: una orquesta sinfónica, un oso en un zoo, una panorámica de los invernaderos donde Himmler cultivaba plantas raras. El campo de concentración de Buchenwald se construyó alrededor del roble que plantó Goethe, y que los nazis respetaron: sus ramas proyectaban sombra sobre las dependencias en que se practicaban experimentos con productos venenosos, torturas, mutilaciones... en nombre de la ciencia aria. Sistemáticamente, con germánica eficacia. Una mezcla perversa del imperativo categórico de Kant (v. la defensa de Eichmann) y el sadomasoquismo de Von Sacher-Masoch que puso en práctica el doctor Mengele, todo ello resumido en la máxima de Himmler:

Debemos destruir, pero productivamente.

Además de las imágenes de las cámaras de gas, Resnais muestra las huellas del crimen:

Nada distingue la cámara de gas de un bloque común (...) La única señal, pero hay que saberlo, son los arañazos en el techo. Rascaban hasta el hormigón.

Esos arañazos en el hormigón se combinan con las pastillas de jabón confeccionadas con la grasa del os cuerpos desmembrados. Las excavadoras de los aliados recogen los cadáveres para enterrarlos en fosas comunes; esqueletos cubiertos de piel arrojados junto a cabezas que gritan sinvoz y miran sin ojos. Michel Bouquet, el narrador, termina con una advertencia para que la memoria no se pierda:

Mientras ahora les hablo, la gélida agua de los estanques y las ruinas llenan los huecos de las fosas comunes con nuestra mala memoria. La guerra se adormila, con un ojo siempre abierto. La hierba fiel ha regresado de nuevo al patio de formar, en torno a los bloques. Un pueblo abandonado, aún lleno de amenaza. El crematorio ya no se usa. La astucia nazi está pasada de moda. Nueve millones de muertos en ese paisaje. ¿Quiénes de entre nosotros vigilandesde la atalaya para advertir de la llegada de nuevos verdugos? ¿Son sus caras en verdad diferentes a las nuestras? (...) Hacemos oídos sordos al grito que no calla.

Y uno piensa que la poesía, precisamente después de Auschwitz, es más necesaria que nunca.

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En la década de los 50, en tiempos de Noche y niebla, aún no estaba del todo precisada la distinción entre campos de concentración y campos de exterminio, ni se era plenamente consciente en todos los ámbitos de la radicalidad criminal de la Solución Final. Aún no se discutía sobre el término más adecuado para designar lo que sucedió: Holocausto, Shoah (el término hebreo para referirse al genocidio)... Heredero directo de la dificultad de Resnais para denunciar el matadero de humanos, el vacío creado en la autoconciencia europea, el también francés –además de judío– Claude Lanzmann realizó, tras una investigación de once años, uno de los monumentos cinematográficos más contundentes a la hora de fijar en la memoria aquel crimen que nos concierne a todos, y que tituló, precisamente, Shoah[3].

El reverso tenebroso de esta Europa tan contenta de haberse conocido, tan presuntamente culta y cosmopolita, es el antisemitismo. La cuestión judía, que se ha afrontado desde el desprecio y el odio, y pretendido resolver con la deportación oel genocidio, es una marca indeleble, de Caín, que Europa, tan propensa a señalar con el dedo, no termina de asimilar. No sólo eso. El judío sigue siendo un monigote estereotipado al que atizar a las primeras de cambio; incluso se ha llegado a la infamia de acusarles de explotar su condición de víctimas aprovechando que el Jordán desemboca en el Mar Muerto. Así, Sánchez Ferlosio en uno de sus pecios[4]:

(Monopolio) Sería ridículo pensar que con los bombardeos de la Franja de Gaza los judíos quieren vengarse de Hamás por lanzarles unos cohetes que de cada centenar sólo uno da en el blanco (es decir, hiere o mata a una persona); los judíos no se vengan de Hamás, siguen vengándose de la Shoah, pues sólo ellos son los legítimos portadores del victimato: del victimato único y universal, y por lo tanto eterno.

Por supuesto, el antisemitismo no es una cuestión de ayer, sino que hoy en día, en Alemania, Rusia, España... el fantasma del exterminio de los judíos sigue estando ahí, tras declaraciones explícitas o campañas inconscientes. El cine no puede exorcizar dicho fantasma, pero sí puede ayudar a que no se olvide el crimen, a fin de que posibles nuevos atentados no tengan la célebre coartada de la ignorancia para sortear la propia responsabilidad.

El desafío formal que planteó Lanzmann buscaba alcanzar el núcleo del horror mediante un lento goteo, a través de 566 minutos, de largas tomas actuales de los espacios en que estuvieron los campos, minuciosas entrevistas a víctimas y verdugos y, sobre todo, la renuncia al empleo de imágenes de archivo[5]:

No me gustan, no hablan de la verdad, cualquiera puede usar esas imágenes. Además, no existen imágenes sobre los campos de exterminio, no hay archivos, no puede haberlos, el exterminio también es eso.

Frente a la petrificación del pensamiento que en su opinión originan las imágenes en bruto del horror en los campos, Lanzmann prefiere evocar la devastación. Tan radical es su posición que incluso destruiría las imágenes que pudiera haber del interior de una cámara de gas en funcionamiento, si las encontrase. Para comprender esta iconoclastia echemos mano de Grizzly Man, el documental de Wegner Herzog sobre un ecologista devorado por un oso. Herzog encuentra una grabación sonora del momento del ataque, en la que se escucha perfectamente lo que sucedió. Sin embargo, con un sentido de la dignidad y el pudor que le honra, lo que nos muestra es su propio dolor al escuchar la cinta, no el contenido de la misma. Pregúntense lo que hubiese hecho cualquier programa basura en circunstancias análogas.

Como ya hemos apuntado, y en contra de lo que dice Lanzmann, sí hay imágenes. En agosto de 1944, el comando de detenidos que se ocupaba de las cámaras de gas y de los crematorios de Auschwitz tomó a escondidas cuatro fotografías que informaban de lo que allí estaba sucediendo. Como cualquier representación, sea icónica o verbal, se trata de documentos parciales; nunca serán "toda la verdad y nada más que la verdad", como defendía Georges Didi-Huberman ante la iconoclastia un tanto megalómana defendida por Lanzmann[6]:

Ante las cuatro fotografías de Auschwitz, simplemente he tratado de ver para saber mejor.

Estas imágenes son fundamentales para que exista una representación lo más clara y evidente posible del crimen; en otro caso, se estaría participando en la desaparición paulatina de la memoria de lo acontecido. Hay que huir tanto del fetichismo revisionista de lo que se ha venido en llamar "la industria del Holocausto" (las películas citadas de Spielberg y Benigni) como del purismo ingenuo lanzmanniano, hacia un punto medio como el que encontró sabiamente Alain Resnais. Porque allí donde la poesía es imposible surge la tentación de lo impensable y nos paraliza lo inimaginable; precisamente en ese lugar y en ese momento es donde más nos debemos esforzar en decir, pensar y hacer lo necesario para que no venza el Mal, al que le gustaría mantenernos en las tinieblas, como enunció Goebbles:

No se pronunciará el kaddish[7], es decir, os asesinaremos sin restos y sin memoria.

¿Qué le podría molestar más a un nazi, la exposición de esas minúsculas cuatro fotografías o la destrucción de las mismas? Frente a la mentira tantas veces repetida de que una imagen vale más que mil palabras, el debate iconográfico que plantean Godard y Didi-Huberman por un lado y Lanzmann por otro revela que, del mismo modo que el pensamiento está constituido por imágenes y palabras, la representación lo más fidedigna posible de lo acontecido y la salvación de la memoria tiene que contar con la imbricación de imágenes y palabras. De nuevo Didi-Huberman:

Para saber hay que imaginarse. Debemos tratar de imaginar lo que fue el infierno de Auschwitz en el verano de 1944. No invoquemos lo inimaginable (...) A modo de respuesta, de deuda contraída con las palabras y las imágenes que algunos deportados arrebataron para nosotros a la realidad horrible de su experiencia (...) Era mucho más difícil, para los prisioneros, sustraer del campo esos pocos fragmentos delos que actualmente somos depositarios. Estos fragmentos son para nosotros más preciosos y menos sosegadores que todas las obras de arte posibles (...) Así pues, pese a todo, imágenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos corridos. A cambio, debemos contemplarlas, asumirlas, tratar de contarlas.

Porque el Mal no prevalecerá mientras haya alguien dispuesto a decir "Yo estuve ahí y voy a contarlo", como hizo Primo Levi, o a capturar en una imagen lo que los verdugos no querrían que se mostrase jamás y las víctimas, que ninguno de los que vinimos después las olvidásemos jamás.

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No se ha analizado de la misma forma los crímenes cometidos por la derecha y por la izquierda. Se ha producido lo que Martin Amis, en Koba el Temible, denomina "asimetría de la indulgencia": mientras que el Holocausto sigue siendo un estigma indeleble para Alemania y Europa –aunque, como hemos señalado, algunos intentan usar a Israel como excusa para amortizar la culpa–, los crímenes genocidas perpetrados por el comunismo no parecen haber hecho mella en las bellas almas de la izquierda:

Todo el mundo conoce Auschwitz y Belsen; nadie conoce Vorkuta y Solovetsky... Todo el mundo conoce a Himmler y a Eichmann. Nadie conoce a Yezhov y a Dzerzhinsky.[8]

La equivalencia de los instintos asesinos nazi y comunista era lo que denunciaba en La gran mascarada Jean-François Revel, atentando contra el tabú que prohibe comparar siquiera al nazismo con el comunismo, que ya había sido puesto en cuestión por François Furet en El pasado de una ilusión y antes por el alemán Ernst Nolte.

Uno de los méritos de Nolte es haber vencido la prohibición de establecer paralelismos entre comunismo y nazismo (...) En realidad, el veto impuesto sobre este tipo de consideraciones impide que se establezca la historia del fascismo (...) Al prohbir la crítica del comunismo, esta clase de antifascismo historiográfico bloquea también la comprensión del fascismo. Entre otros, Nolte tuvo el mérito de romper ese tabú [9]

La distinción dentro de la comparación también puede ser relevante. Bernard-Henri Lévy le decía a Revel:

¿Que si el comunismo puede compararse o no con el nazismo? ¿Que si hay que lamentar que los crímenes de uno no siempre son objeto de la misma reprobación que los del otro? Sí, querido Revel. Sí, más que nunca. Pero con la condición de añadir que comparar no es dar la razón y que (...) [es] esa ausencia de vestigios, ese modo de obrar para que no quedara ninguna huella, lo que ha estado a punto de hacer de la Shoá el prototipo del crimen perfecto.

Y Revel replicaba:

Respecto de los crímenes contra la humanidad cuyos autores intentan por todos los medios que no quede ningún recuerdo, es igualmente cierto para los crímenes comunistas, no sólo antaño sino todavía hoy en día. Prueba de ello es la forma en que ellos y sus amigos han intentado desacreditar El Libro Negro y denigrar a los historiadores que lo han escrito.

Sobre los campos de exterminio construidos por la ideología comunista existe un valiente, riguroso y emblemático documental: S-21: La máquina de matar de los jemeres rojos[10].

Los antecedentes: Saloth Sar, más conocido como Pol Pot, líder comunista de sesgo maoísta, al acceder al poder (1975) comenzó a exterminar todo lo que oliese a burgués, desde profesionales liberales hasta funcionarios, aficionados a Mozart o gente que necesitaba gafas (signo equívoco, para estos delirantes comunistas, de que llevaban a cabo tareas intelectuales, es decir, burguesas). Camboya perdió así 1,5 de sus 7 millones de habitantes.

Pol Pot contaba con gran predicamento en Occidente, hasta el punto de que "el intelectual vivo más importante" según el New York Times, Noam Chomsky, llegó a minusvalorar el alcance y la importancia del genocidio camboyano, como recordó hace un tiempo Daniel Rodríguez Herrera en esta misma revista[11].

Rithy Panh fue testigo directo del genocidio comunista. Fue internado con once años en un campo de rehabilitación, donde se trataba de purgar a los reclusos de sus vicios burgueses. Toda su familia pereció en las largas marchas de la muerte que los comunistas hacían emprender a los habitantes de las ciudades, para, supongo, curarles el vicio burgués del ocio sedentario. Logró escapar y llegar a Francia, donde cursó estudios de cine. Su carrera cinematográfica ha tenido por objeto mostrar al mundo las consecuencias que para la gente de su país tuvo la dictadura de los jemeres rojos. Ignoro si Chomsky ha visto la cinta que nos ocupa.

S-21: La máquina de matar de los jemeres rojos trata sobre el centro de torturas S-21, también conocido como Santebal ("Seguridad Especial"). La estrategia de Panh consiste en enfrentar a los guardias que torturaban a los presos con los espacios donde cometieron sus crímenes, forzándolos a reconstruirlos, a hablar sobre lo que hicieron. Cuando algunos de los supervivientes preguntan a los que fueron sus jóvenes carceleros por qué hicieron lo que hicieron, las respuestas siempre son las mismas: no tenían otra opción, por un lado; por el otro, estaban completamente abducidos ideológicamente. No muy diferente de lo que Hannah Arendt denominó "la banalidad del mal" en su retrato de Eichmann durante el juicio a que fue sometido este oficial nazi en Israel. Esperamos que el Mal se encarne en unos individuos a la altura de la mayúscula y al final nos encontramos con unos tipos tan minúsculos, ridículos y despreciables, que nos parece imposible que hayan podido causar tanto daño, dolor.

En el escrito de presentación del documental, Panh nos ofrece algunas claves tanto de sí mismo como de su obra. En primer lugar, vemos que se considera un "agrimensor de memorias". Agrimensura: el arte de medir tierras. No considera el oficio cinematográfico una cuestión estrictamente formalista que aprecie sólo el arte por el arte. Por el contrario, valora la imagen fundamentalmente por su contenido referencial, por su capacidad para ofrecer una representación verdadera y significativa de la realidad. De nuevo Godard: "Incluso completamente rayado, un simple rectángulo de treinta y cinco centímetros [el fotograma] salva el honor de todo lo real". Panh además quiere sortear los peligros más evidentes de todo intento de reconstruir la memoria: su explotación política por parte de los poderes fácticos, la complacencia masoquista de las víctimas, la sacralización de los unos y la banalización de los otros. En la senda de lo que hizo Néstor Almendros en Conducta impropia[12], donde denunció la persecución a los homosexuales de la dictadura castrista, o Iñaki Arteta en su cine-testimonio sobre el País Vasco, contra viento y marea nacionalista, el director camboyano trabaja al servicio de los hechos, de lo acontecido, lejos del manierismo postmoderno que juega con la idea de que no hay distinción entre realidad y ficción. Que se lo pregunten a los millones de muertos si hay diferencia.

El anonimato en un genocidio es cómplice del desdibujamiento.[13]

¿Cómo tratar al criminal? Por supuesto, dejándole expresarse, darle cancha para que exprese sus razones, pero jamás poniéndolo al mismo nivel que sus víctimas, el error de Julio Medem en La pelota vasca. Panh no cae en esa trampa y, del mismo modo que Lanzmann engañaba a nazis encubiertos sometiéndoles a la humillación de ser filmados sin su conocimiento gracias a una cámara oculta, trata a los criminales como tales, pero con la distancia justa para que éstos revelen su forma de pensar, de justificarse, pero de modo que su justificación no pase a formar parte del discurso cinematográfico.

Que en tanto cineasta yo no puedo juzgar, ni perdonar ni lavar a los culpables sus culpas. Que se trata de memoria, de destino humano. Que no soy neutro, que no estoy desulado.

No sólo agrimensor, también arqueólogo, Panh buceó en los archivos comunistas, cuyo rigor burocrático se volvió en contra de los criminales: las fotos que hablan por sí solas, de rostros y cuerpos torturados, el lenguaje neo-orwelliano que todos estos enemigos de la verdad y la humanidad inventan: así, no se habla de ejecuciones, sino de kamptech, algo así como "destruir, reducir a polvo".

La palabra ha tomado forma, colectivamente. Las tragedias individuales se han confrontado con la lógica de un sistema organizado, cuyo engranaje ha empezado a revelarse. Los niños han cuestionado a sus padres. Los padres se han atrevido a levantar la cabeza. De pronto las víctimas han tenido menos miedo. Frente a las pruebas, los verdugos han dejado de negar la evidencia.

Y el cine ha cumplido una misión: dejar testimonio, mostrar el horror, ofrecer consuelo a los sufrientes y enfrentar a los verdugos con el dolor que causaron.